Erzählende Bilder
Überlegungen zu den Gemälden von Thomas Klefisch

Von Dr. Kurt-H. Weber

Auch Bilder können Geschichten erzählen, nicht die Bilder, die wir gewöhnlich mit der Vorstellung eines Bildes verbinden. Die zeigen immer nur eine Ansicht, zeigen das, was zu einem bestimmtem Moment von einem festen Standpunkt aus zu sehen ist. Was vorher war, was nachher sein wird, das erscheint nicht auf ihnen; das muss sich der Betrachter hinzudenken, und eine Geschichte spielt sich nur in seinem Kopf ab. Allenfalls Hinweise auf ein Geschehen enthalten die Bilder. Insbesondere für die Genre- und die Historienmalerei war das ein Problem. Der Straßenjunge Murillos wird sich für alle Zeiten eine Weinrebe über den Mund halten, nie wird er in den Genuss einer einzigen Traube kommen; und auf einem zeitgenössischen Schlachtengemälde sitzt Wellington in alle Ewigkeit bei Waterloo auf seinem Pferd und hält Ausschau nach Blücher: Ich wollte, es wäre Nacht oder die Preußen kämen.

Eingezwängt sind diese Darstellungen in eine Bildauffassung, die sich seit der Renaissance durchgesetzt hat. Sie wird noch verstärkt durch die Ansichten, die der fotografische Apparat produziert. Stets wird nur festgehalten, was im Gesichtsfeld eines Betrachters liegt, und auf Prospekten, bei denen das unmöglich der Fall sein kann, wird wenigstens eine Illusion davon erzeugt. Was in Raum und Zeit außerhalb des Blickwinkels liegt, kann nicht auf dem Bild erscheinen, auch nicht die Erinnerungen, auch nicht die Träume und Gedanken, die mit einem Anblick verknüpft sind. Die Darstellung fügt sich einer Ordnung, die vorgegeben wird durch die perspektivische Bildkonzeption. Die Perspektive, genauer: die Zentral- oder Planperspektive ist eine Erfindung der frühen Neuzeit. Ihre kaum zu unterschätzende Leistung beruht darauf, dass sie der Malerei den Raum erschließt, sie gewinnt eine Dimension hinzu, die der Tiefe. Ohne auf die Finessen einzugehen, braucht nur so viel festgehalten zu werden, dass das wiedergegeben wird, was vor einem Betrachter liegt. Die von einem Augenpunkt ausgehenden Sehstrahlen, welche auf die Dinge zulaufen und sich in einem Fluchtpunkt am Horizont treffen, lassen einen gleichförmigen, geometrischen Raum entstehen. Das Gitter von Linien, das sich über die Gegenstände legt, erlaubt es, den Ort eines jeden und ihr Verhältnis zueinander anzugeben. Es entsteht ein geordnetes Vor- Hinter- und Nebeneinander. Entscheidend ist aber, dass die Komposition, aus der Warte eines Betrachters entworfen und auf ihn zugestellt ist.

Dieses Arrangement kommt der Forderung der Renaissance nach Wirklichkeitstreue nach. Ihr hat sich auch die Kunst zu stellen, auch sie ist der Erfahrung verpflichtet. Sie soll erfassen, was sich dem Auge darbietet, und die perspektivische Darstellung will der Dreidimensionalität des Sehens Rechnung tragen. Darin steckt aber ein ästhetischer Imperativ, es wird eine Norm aufgestellt, wie ein Bild angelegt sein muss. Für die weitere Entwicklung muss man wissen, dass die Perspektive keineswegs den Seheindruck widerspiegelt, aus verschiedenen Gründen nicht, unter anderem aus dem, dass sie zur Voraussetzung hat, dass wir mit einem unbewegten Auge sehen und dass der ebene Durchschnitt durch die Sehpyramide eine adäquate Wiedergabe des Wahrnehmungsbildes ist. Wir sehen aber nicht mit einem fixierten, sondern mit zwei beweglichen Augen, wodurch, neben anderen Effekten, das Gesichtsfeld eine sphäroide Gestalt bekommt. Es genügt hier zu konstatieren, dass die Perspektive nicht die natürliche Optik wiedergibt, sie ist etwas Künstliches, sie ist eine geometrische Konstruktion. Ob sie tatsächlich Brunelleschi erfunden hat, lässt sich nicht mit Gewissheit sagen. Jedenfalls haben sie die Maler weit vor ihm angewendet, und erst einige Zeit später, nachweislich bei Alberti, gelingt ihre exakte mathematische Durchführung.

Diese Konzeption hält sich bis ins 19. Jahrhundert. Dann beginnt sich, zum Beispiel bei William Turner, die Meinung durchzusetzen, dass das Bild dem Sehbild entsprechen solle, und der ‚Impressionismus’ geht hervor aus der Reflexion auf das eigene Sehenkönnen. Über die Einzelheiten kann man hier hinweggehen, jedenfalls wurde das ‚geometrische’ Bildmodell durch ein ‚physiologisches’ ersetzt. Daraus resultiert, dass die Bilder flächiger werden und sich einheitliche Farbflächen in Farb- und Lichtflecke auflösen. Bei allen Unterschieden teilen beide Modelle doch eine Grundannahme, nämlich die, dass das Bild aus der Warte eines Betrachters entworfen sein muss, dass es dessen Blick wiedergibt.

Viel wurde dadurch für die künstlerische Erfassung der Welt gewonnen, das soll gar nicht in Abrede gestellt werden, aber ebenso gewiss ist, dass damit auch wieder bestimmte Probleme für die Gestaltung entstanden, und zu den vordringlichsten zählen die, wie man einen zeitlichen Ablauf und wie man verschiedene Aspekte einer Sache malerisch bewältigen kann. Eine Antwort, die radikalere, war die, dass die Kunst die Zeit nicht erfassen könne, ihr Element sei der Raum, und die Darstellung der Sukzession sei Sache der Literatur. Zu dieser Auffassung kam Lessing in seiner Schrift ‚Laokoon’. Und er führt weiter aus, dass das Temporäre auf einem Bild nur in Form des „fruchtbaren Augenblicks“ erscheinen könne. Damit ist der entscheidende Moment gemeint, in dem ein Geschehen kulminiert, in dem es sich gewissermaßen zusammenzieht. In Leonardo da Vincis Skizze der ‚Schlacht von Anghiari’ ist das vorbildlich gelöst. Festgehalten ist der Wendepunkt, der Augenblick, in dem der Kampf entschieden ist, in dem die eine Partei sich zur Flucht anschickt und die andere zu triumphieren beginnt.

Das Mittelalter war da zupackender. Umstandslos vereinigt ein Bild verschiedene Phasen eines Geschehens und nimmt völlig divergierende Ansichten in sich auf. Da sieht man beispielsweise auf ein und demselben Fresko die Flucht nach Ägypten in mehreren Etappen, die einfach nebeneinander gestellt werden. Uns erinnern diese Darstellungen an Bildergeschichten oder Comics, nur dass sie ganz ohne Sprechblasen auskommen. ‚Erzählende Bilder’ hat diese Darstellungen die Kunstgeschichte genannt. Sie kommen uns naiv, vielleicht sogar primitiv vor, aber das hauptsächlich deswegen, weil wir an ganz andere Sehmuster gewöhnt sind. Sie damit abzutun, dass die Künstler unvermögend gewesen seien, die Wirklichkeit richtig zu erfassen, ist aber nicht gerechtfertigt. Denn auch die perspektivische und die physiologische Bildkonzeption geben nicht die alltägliche, die „normale“ Sichtweise wieder. Auch sie sind künstlich, auch sie entsprechen nicht der natürlichen Wahrnehmung und sind Konstruktionen, anders gesagt, auch sie sind kein Abklatsch der Wirklichkeit, sondern eben – Bilder.

Eine bestimmte Bildauffassung eröffnet neue, bis dahin unbekannte Sichtweisen, aber sie engt die Gestaltungsmöglichkeiten auch wieder ein. Und um nun auf die Arbeiten von Thomas Klefisch zu kommen, so geben sie die Standortbezogenheit auf. Sie gewinnen damit eine Dimension zurück, die der Zeit und des Erzählens. Freilich, sie reihen nicht einfach Stadien einer Begebenheit aneinander, wie man das aus den Bildergeschichten kennt. Auf den Tableaus erscheinen unterschiedliche Figuren und Figurationen, die der Betrachter in Beziehung zueinander setzen muss. Dabei kann es sich darum handeln, dass zwei Gestalten nur die verschiedenen Seiten von einer Person verkörpern oder auch darum, dass mit einer Person eine Reihe von Imaginationen verknüpft sind, die sich mit ihr einstellen. Es sind also assoziative Verknüpfungen, die die einzelnen Bildelemente mit einander verbinden, und die singulären Teile gehören zu verschiedenen Zeiten und Räumen. Dadurch, dass sie zueinander in Beziehung gesetzt werden, ergeben sich Abfolgen und Geschichten. Allerdings sind diese zumeist verschlüsselt. Sie entfalten eine besondere Mythologie, wenn man darunter die ins Bildhafte gekehrte, eine Epoche oder nur eine Person beherrschenden Mächte, Leidenschaften, Obsessionen und Gedanken verstehen will. Und Thomas Klefisch hat seine eigene Mythologie entwickelt. Sie macht Anleihen bei verschiedenen Bilderwelten, sie zitiert die Comichefte ebenso wie die Heiligenlegenden. Der Betrachter muss das enträtseln und nicht zuletzt darauf beruht der Reiz dieser Malerei.

Wenn das einzelne Tableau eine Zusammensetzung aus divergierenden Elementen ist, so ist doch verlangt, dass sich daraus eine Einheit ergibt, und das heißt nichts anderes, als dass die Bestandstücke sich zu einem Bild fügen sollen. Wie diese Einheit zu bewerkstelligen ist,  darin liegt die formale Herausforderung dieser Bildkonzeption, die sich eben nicht an eine Ordnung halten kann, die der Blick vorgibt. Die Lösung, um das zumindest anzudeuten, findet Thomas Klefisch darin, dass er um eine zentrale Figur andere Gestalten gruppiert. Das ist eine Maßnahme, durch welche der Zusammenhalt des Bildes garantiert wird. Eine andere besteht darin, dass die Farben als verbindende Kraft eingesetzt werden.

Erzählende Bilder – Überlegungen zu den Gemälden von Thomas Klefisch

Von Dr. Kurt-H. Weber

Auch Bilder können Geschichten erzählen, nicht die Bilder, die wir gewöhnlich mit der Vorstellung eines Bildes verbinden. Die zeigen immer nur eine Ansicht, zeigen das, was zu einem bestimmtem Moment von einem festen Standpunkt aus zu sehen ist. Was vorher war, was nachher sein wird, das erscheint nicht auf ihnen; das muss sich der Betrachter hinzudenken, und eine Geschichte spielt sich nur in seinem Kopf ab. Allenfalls Hinweise auf ein Geschehen enthalten die Bilder. Insbesondere für die Genre- und die Historienmalerei war das ein Problem. Der Straßenjunge Murillos wird sich für alle Zeiten eine Weinrebe über den Mund halten, nie wird er in den Genuss einer einzigen Traube kommen; und auf einem zeitgenössischen Schlachtengemälde sitzt Wellington in alle Ewigkeit bei Waterloo auf seinem Pferd und hält Ausschau nach Blücher: Ich wollte, es wäre Nacht oder die Preußen kämen.

Eingezwängt sind diese Darstellungen in eine Bildauffassung, die sich seit der Renaissance durchgesetzt hat. Sie wird noch verstärkt durch die Ansichten, die der fotografische Apparat produziert. Stets wird nur festgehalten, was im Gesichtsfeld eines Betrachters liegt, und auf Prospekten, bei denen das unmöglich der Fall sein kann, wird wenigstens eine Illusion davon erzeugt. Was in Raum und Zeit außerhalb des Blickwinkels liegt, kann nicht auf dem Bild erscheinen, auch nicht die Erinnerungen, auch nicht die Träume und Gedanken, die mit einem Anblick verknüpft sind. Die Darstellung fügt sich einer Ordnung, die vorgegeben wird durch die perspektivische Bildkonzeption. Die Perspektive, genauer: die Zentral- oder Planperspektive ist eine Erfindung der frühen Neuzeit. Ihre kaum zu unterschätzende Leistung beruht darauf, dass sie der Malerei den Raum erschließt, sie gewinnt eine Dimension hinzu, die der Tiefe. Ohne auf die Finessen einzugehen, braucht nur so viel festgehalten zu werden, dass das wiedergegeben wird, was vor einem Betrachter liegt. Die von einem Augenpunkt ausgehenden Sehstrahlen, welche auf die Dinge zulaufen und sich in einem Fluchtpunkt am Horizont treffen, lassen einen gleichförmigen, geometrischen Raum entstehen. Das Gitter von Linien, das sich über die Gegenstände legt, erlaubt es, den Ort eines jeden und ihr Verhältnis zueinander anzugeben. Es entsteht ein geordnetes Vor- Hinter- und Nebeneinander. Entscheidend ist aber, dass die Komposition, aus der Warte eines Betrachters entworfen und auf ihn zugestellt ist.

Dieses Arrangement kommt der Forderung der Renaissance nach Wirklichkeitstreue nach. Ihr hat sich auch die Kunst zu stellen, auch sie ist der Erfahrung verpflichtet. Sie soll erfassen, was sich dem Auge darbietet, und die perspektivische Darstellung will der Dreidimensionalität des Sehens Rechnung tragen. Darin steckt aber ein ästhetischer Imperativ, es wird eine Norm aufgestellt, wie ein Bild angelegt sein muss. Für die weitere Entwicklung muss man wissen, dass die Perspektive keineswegs den Seheindruck widerspiegelt, aus verschiedenen Gründen nicht, unter anderem aus dem, dass sie zur Voraussetzung hat, dass wir mit einem unbewegten Auge sehen und dass der ebene Durchschnitt durch die Sehpyramide eine adäquate Wiedergabe des Wahrnehmungsbildes ist. Wir sehen aber nicht mit einem fixierten, sondern mit zwei beweglichen Augen, wodurch, neben anderen Effekten, das Gesichtsfeld eine sphäroide Gestalt bekommt. Es genügt hier zu konstatieren, dass die Perspektive nicht die natürliche Optik wiedergibt, sie ist etwas Künstliches, sie ist eine geometrische Konstruktion. Ob sie tatsächlich Brunelleschi erfunden hat, lässt sich nicht mit Gewissheit sagen. Jedenfalls haben sie die Maler weit vor ihm angewendet, und erst einige Zeit später, nachweislich bei Alberti, gelingt ihre exakte mathematische Durchführung.

Diese Konzeption hält sich bis ins 19. Jahrhundert. Dann beginnt sich, zum Beispiel bei William Turner, die Meinung durchzusetzen, dass das Bild dem Sehbild entsprechen solle, und der ‚Impressionismus’ geht hervor aus der Reflexion auf das eigene Sehenkönnen. Über die Einzelheiten kann man hier hinweggehen, jedenfalls wurde das ‚geometrische’ Bildmodell durch ein ‚physiologisches’ ersetzt. Daraus resultiert, dass die Bilder flächiger werden und sich einheitliche Farbflächen in Farb- und Lichtflecke auflösen. Bei allen Unterschieden teilen beide Modelle doch eine Grundannahme, nämlich die, dass das Bild aus der Warte eines Betrachters entworfen sein muss, dass es dessen Blick wiedergibt.

Viel wurde dadurch für die künstlerische Erfassung der Welt gewonnen, das soll gar nicht in Abrede gestellt werden, aber ebenso gewiss ist, dass damit auch wieder bestimmte Probleme für die Gestaltung entstanden, und zu den vordringlichsten zählen die, wie man einen zeitlichen Ablauf und wie man verschiedene Aspekte einer Sache malerisch bewältigen kann. Eine Antwort, die radikalere, war die, dass die Kunst die Zeit nicht erfassen könne, ihr Element sei der Raum, und die Darstellung der Sukzession sei Sache der Literatur. Zu dieser Auffassung kam Lessing in seiner Schrift ‚Laokoon’. Und er führt weiter aus, dass das Temporäre auf einem Bild nur in Form des „fruchtbaren Augenblicks“ erscheinen könne. Damit ist der entscheidende Moment gemeint, in dem ein Geschehen kulminiert, in dem es sich gewissermaßen zusammenzieht. In Leonardo da Vincis Skizze der ‚Schlacht von Anghiari’ ist das vorbildlich gelöst. Festgehalten ist der Wendepunkt, der Augenblick, in dem der Kampf entschieden ist, in dem die eine Partei sich zur Flucht anschickt und die andere zu triumphieren beginnt.

Das Mittelalter war da zupackender. Umstandslos vereinigt ein Bild verschiedene Phasen eines Geschehens und nimmt völlig divergierende Ansichten in sich auf. Da sieht man beispielsweise auf ein und demselben Fresko die Flucht nach Ägypten in mehreren Etappen, die einfach nebeneinander gestellt werden. Uns erinnern diese Darstellungen an Bildergeschichten oder Comics, nur dass sie ganz ohne Sprechblasen auskommen. ‚Erzählende Bilder’ hat diese Darstellungen die Kunstgeschichte genannt. Sie kommen uns naiv, vielleicht sogar primitiv vor, aber das hauptsächlich deswegen, weil wir an ganz andere Sehmuster gewöhnt sind. Sie damit abzutun, dass die Künstler unvermögend gewesen seien, die Wirklichkeit richtig zu erfassen, ist aber nicht gerechtfertigt. Denn auch die perspektivische und die physiologische Bildkonzeption geben nicht die alltägliche, die „normale“ Sichtweise wieder. Auch sie sind künstlich, auch sie entsprechen nicht der natürlichen Wahrnehmung und sind Konstruktionen, anders gesagt, auch sie sind kein Abklatsch der Wirklichkeit, sondern eben – Bilder.

Eine bestimmte Bildauffassung eröffnet neue, bis dahin unbekannte Sichtweisen, aber sie engt die Gestaltungsmöglichkeiten auch wieder ein. Und um nun auf die Arbeiten von Thomas Klefisch zu kommen, so geben sie die Standortbezogenheit auf. Sie gewinnen damit eine Dimension zurück, die der Zeit und des Erzählens. Freilich, sie reihen nicht einfach Stadien einer Begebenheit aneinander, wie man das aus den Bildergeschichten kennt. Auf den Tableaus erscheinen unterschiedliche Figuren und Figurationen, die der Betrachter in Beziehung zueinander setzen muss. Dabei kann es sich darum handeln, dass zwei Gestalten nur die verschiedenen Seiten von einer Person verkörpern oder auch darum, dass mit einer Person eine Reihe von Imaginationen verknüpft sind, die sich mit ihr einstellen. Es sind also assoziative Verknüpfungen, die die einzelnen Bildelemente mit einander verbinden, und die singulären Teile gehören zu verschiedenen Zeiten und Räumen. Dadurch, dass sie zueinander in Beziehung gesetzt werden, ergeben sich Abfolgen und Geschichten. Allerdings sind diese zumeist verschlüsselt. Sie entfalten eine besondere Mythologie, wenn man darunter die ins Bildhafte gekehrte, eine Epoche oder nur eine Person beherrschenden Mächte, Leidenschaften, Obsessionen und Gedanken verstehen will. Und Thomas Klefisch hat seine eigene Mythologie entwickelt. Sie macht Anleihen bei verschiedenen Bilderwelten, sie zitiert die Comichefte ebenso wie die Heiligenlegenden. Der Betrachter muss das enträtseln und nicht zuletzt darauf beruht der Reiz dieser Malerei.

Wenn das einzelne Tableau eine Zusammensetzung aus divergierenden Elementen ist, so ist doch verlangt, dass sich daraus eine Einheit ergibt, und das heißt nichts anderes, als dass die Bestandstücke sich zu einem Bild fügen sollen. Wie diese Einheit zu bewerkstelligen ist,  darin liegt die formale Herausforderung dieser Bildkonzeption, die sich eben nicht an eine Ordnung halten kann, die der Blick vorgibt. Die Lösung, um das zumindest anzudeuten, findet Thomas Klefisch darin, dass er um eine zentrale Figur andere Gestalten gruppiert. Das ist eine Maßnahme, durch welche der Zusammenhalt des Bildes garantiert wird. Eine andere besteht darin, dass die Farben als verbindende Kraft eingesetzt werden.

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