Jürgen Raap

Babylon

Notizen zu einem Werkzyklus von Thomas Klefisch

Wer auf dem schmalen Brett an der Seite von Thomas Klefischs „Babylon“-Beichtstuhl niederkniet und auf die Absolution hofft, der muss sich auf eine Konstruktion einlassen, die ihm in dieser Körperhaltung auf dem Kniebänkchen ganz bewusst eine spürbare physische Unbequemlichkeit abverlangt. Ohne solch eine rituelle Geste der Demut, die das verbale Bekenntnis der Sünden begleitet, scheint der Gläubige wohl nicht auf das Bußsakrament hoffen zu dürfen. Der Künstler Klefisch hat dieses Skulptur-Gehäuse der Form eines barocken Beichtstuhls nach empfunden. Damit spielt er auf ein Zeitalter an, als das theologische Konzept der Gegenreformation im Anspruch der römischen Kurie kulminierte, auch weiterhin eine Universalkirche zu sein und über die alleinige Deutungshoheit zu verfügen. Die illusionistische Pracht der barocken Kunst unterstrich und illustrierte diesen machtpolitischen Anspruch.

Einer solchen barocken Ästhetik gleicht denn auch die opulente Ausmalung der Außenwände dieses Beichtstuhls mit bildlichen Zitaten aus dem Evangelium des Johannes und aus der Legende über den hl. Sebastian, auch wenn Klefisch diesen Bildkanon kritisch-ironisch unterläuft. Den römischen Hauptmann Sebastian ließ wegen seines Bekenntnisses zum Christentum der Kaiser Diokletian bekanntlich gleich zweimal hinrichten: das erste Mal von Bogenschützen, deren Pfeilschüsse der Delinquent aber überleben konnte, weil die fromme Witwe Irene ihn gesund pflegte; und das zweite Mal, als man ihn dann mit Keulen im Circus brutal erschlug und seinen Leichnam anschließend in die Kloaken Roms warf.

Klefischs Bilder künden recht drastisch von solchen Blutzeugnissen der geschundenen Märtyrer – der hl. Sebastian mit seinen offenen, blutroten Pfeilwunden bzw. das Motiv der Verwundung taucht immer wieder in den Bildern auf. Deren ikonografisches Inventar visualisiert damit das genaue Gegenteil zu den Heiligenbildern in der Malerei des 19. Jh. mit ihren eher verklärenden Zügen. Bei der Wiedergabe der Frau mit den verbundenen Augen, deren Kopf und Arme in eine hölzerne Halszwinge gepresst sind („Freedom“), mag man z.B. an die grausamen Auswüchse der Kirchenstrafen in früheren Jahrhunderten denken, an die hochnotpeinlichen Befragungen der Inquisition und an die Scheiterhaufen für die Hexenverbrennungen.

Dabei ist Thomas Klefisch als Künstler nicht unbedingt ein Moralist. Wo man ihm anti-klerikale Züge unterstellen mag, da hat seine phantastische Malerei doch eher eine größere Nähe zu den geheimnisvollen Erotismen eines Clovis Trouille als zu den aggressiven und gewollt blasphemischen polit-künstlerischen Garstigkeiten eines Blalla W. Hallmann, wenngleich Trouille die katholische Kirche durchaus als eine korrupte und bigotte Einrichtung ansah und aus dieser Einstellung einen erheblichen Teil seiner bildnerischen Inspirationen gewann. Zwangsläufig taucht unter Klefischs Figuren der Lügner Pinocchio mit der langen Nase auf. Die Sicht des Malers auf das Phänomen „Babylon“ ist eine sehr persönliche: Er reflektiert in der Einfügung von Selbstporträts seine eigene Erziehungserfahrung, die ihn in den Kindheitstagen Religiosität eben nicht als eine spirituelle Bereicherung, sondern eher als eine Angelegenheit lediglich äusserlicher gesellschaftlich-familiärer Konventionen erleben ließ. Auch andere biografische Momente fließen in diese Bildwelt ein.

Thomas Klefischs Madonna lässt nicht wie sonst die Züge einer entrückten Seligkeit erkennen, sondern stattdessen unverhohlen eine erotische Ausstrahlung. Und mit solch einer Pointierung stellt der Künstler ein Vorstellungsgebäude auf den Kopf, das von der katholischen Marienverehrung weit zurückreicht bis in die hellenistisch-jüdische Philosophie in der Epoche der Zeitenwende.
Anfang der 1990er Jahre hatte sich der Theologe Eugen Drewermann dem Verdacht der Häresie ausgesetzt mit seiner Äusserung, die biblische Schilderung der Jungfrauengeburt durch Maria sei nicht faktisch, sondern „nur“ symbolisch zu verstehen. Zweitausend Jahre zuvor hatte in ähnlicher Weise der Denker Philon von Alexandria sich eine Zeugung von Menschen durch Engel vorgestellt, die er aber nicht sexuell, sondern allegorisch verstanden wissen wollte. Er sah den Körper als ein Gefängnis der Seele an, und nur wenn durch eine konsequente Entkörperlichung die Seele sich in einen rein geistigen Bereich transzendiere, könne sie sich befreien und zu einer Gottesschau gelangen. In diesem Kontext propagierte Philon von Alexandria eine parabelhafte Gleichsetzung der Seele, die sich von allen irdischen Begierden losgelöst hat, mit einer „reinen” Jungfrau. Darunter verstand der Philosoph aber nicht nur eine junge Frau, die (noch) keinen Geschlechtsverkehr mit einem Mann hat(te), sondern vor allem eine nicht vom Blut befleckte Frau, d.h. eine junge Frau vor oder nach der Regelblutung.

Vor diesem theologiegeschichtlichen Hintergrund sind Klefischs eigenwillige Deutungen der Metaphern mit „Fleisch“ und „Blut“ konträr zur offiziellen Kirchenlehre zu verstehen. Von Pieter Brueghel über Rembrandt bis zum Expressionisten Chaim Soutine kennen wir in der Malerei den Topos der frisch geschlachteten Schweine- oder Rinderhälfte, die man zum Ausbluten ans Scheunentor gehangen hat. Bei Thomas Klefisch mündet dieses Zitat aus der Kunstgeschichte in eine Doppeldeutigkeit des Begriffs „Fleisch“.

Im biblischen Sinne meint „Fleisch“ den gesamtem Bereich des Irdischen und Leiblichen, es ist die Sphäre des Menschlichen schlechthin. Ist in der Bibel von „allem Fleisch“ die Rede, dann ist damit die gesamte Menschheit gemeint. Vereinigen sich Mann und Frau, dann werden sie in der biblischen Umschreibung „ein Fleisch“. Wenn Thomas Klefisch einen Drachen auf die „Santa Maria“ stürzen lässt, also auf das Schiff des Christoph Columbus, das mit aufgeblähten Segeln durch ein Meer aus Blut gleitet („Blood“), dann arbeitet er hier mit einer sehr alten und sehr komplexen Symbolik. Sie leitet sich aus dem alt-testamentarischen Blut-Tabu ab, das – wie eben beschrieben – bei Philon von Alexandria die Basis seiner Definition von „reiner“ Jungfräulichkeit bildet. Blut ist ein Synonym für das irdische stoffliche Leben. Im alt-testamentarischen Tieropfer wurde nicht nur die Hingabe seines Fleisches, sondern vor allem seines Blutes zelebriert.

Die frühkulturellen magischen Gesellschaften kannten das Fleisch- und Blutopfer als „Abwehrzauber“, die späteren monotheistischen religiösen Gesellschaften praktizieren hingegen stattdessen ein Fastenopfer mit einem Verzicht auf Fleischverzehr; zu einer weitergehenden Askese gehört aber auch noch die sexuelle Enthaltsamkeit, also eine Entsagung der „fleischlichen Lüste“.

Was eine besondere religiöse Bedeutung hat („Blut ist Versöhnung“), das wird aus dem profanen Alltag verbannt und Teil des sakralen, religiösen Geschehens. Deswegen bekommt Moses von Gott das Tabu auferlegt: „Keine Seele unter euch soll Blut essen…” Als Wesen „von Fleisch und Blut“ steht der Mensch in seinem Selbstverständnis zwischen einer Sphäre des Untergründig-Animalischen (und Gewalttätigen) und einer Sphäre des Ätherisch-Göttlichen, der er sich als ein Geistwesen transzendental anzunähern versucht, wie dies in fast allen Religionen praktiziert wird, die ihren Anhängern eine Ideologie des Verzichts nahelegen. Das Fleisch ist diesseitig und vergänglich, und alle Religionen versuchen Antworten zu bieten mit Vorstellungen vom Jenseits und von der Ewigkeit, und der Weg dorthin führt nur über Läuterung und Loslösung.

Also müsse der Mensch danach trachten, das Animalische „in sich“ zu überwinden. Sigmund Freud beschreibt dies als Triebmodellierung. In Freuds Kulturtheorie wird Sublimierung als eine Umformung aggressiver bzw. libidinöser Triebimpulse in geistige Tätigkeiten beschrieben. Im profanen Sinne wird dabei die wilde, unkontrollierte, triebhafte Natur mit all ihrem animalischen, gewalttätigen und zerstörerischen Potenzial in eine gebändigte, zivilisierte Kultur überführt. Im religiös-spirituellen Sinne ist eine solche Sublimierung als Absage an die Sünden die Voraussetzung für jegliche Heilserfahrung.

Doch dem stehen im realen Leben allerlei Versuchungen entgegen, und als bildnerisches Thema hat die Künstler von Mathis Grünewald bis Salvador Dali und Max Ernst immer wieder die „Versuchung des Antonius” gereizt, als künstlerische Fortsetzung jener Drolerien, denen bereits Hieronymus Bosch mit seinen Darstellungen von Dämonen und amorphen Wesen breiten Raum gegeben hat. Innerhalb einer solchen kunsthistorischen Traditionslinie tauchen alsdann in der babylonischen Bildwelt des Thomas Klefisch zwangsläufig weniger die guten Hirten auf, die sich mildtätig um die armen Seelen sorgen, sondern stattdessen ein gehörnter Engel und eine Frau, die an ihren Brüsten saugt und als altbekanntes Symbol für die Begierde eine Schlange, die sich herausfordernd durchs Bild windet („Home is where the heart is“).

Bilder über das Leiden der Märtyrer mit einer ziemlich anschaulichen Wiedergabe von Folterungen und Geißelungen hatten früher die pädagogische Funktion einer deutlichen Ermahnung des Publikums, so werde es ihm auch ergehen, wenn es kein gottgefälliges Leben führe. Bei Hieronymus Bosch z.B. paart sich eine esoterische Symbolik mit einer moralisierenden Schilderung menschlicher Schwächen und Torheiten.

Auf einem abgesägten Baumstamm thront eine gefräßige grüne Heuschrecke („Pieta“), wie sie schon bei den alten Hebräern als Symbol für eine Geißel Gottes galt, als Zeichen für allerlei Plagen und Heimsuchungen. In der Traumsymbolik wird die Heuschrecke als Zeichen für weibliche Sexualität gedeutet. In Klefischs Gemälden taucht aber vor allem immer wieder die weibliche Brust als Zeichen erotischen Reizes auf.

Die apokalyptischen Visionen, die sich in der Offenbarung des Johannes finden, haben ihre Wurzeln u.a. im Schöpfungsmythos des antiken Babylon. In den diversen Umdeutungen der biblischen Überlieferungen erscheint Babylon schließlich als ein Ort des Unglaubens und der amoralischen weltlichen Begierden, also der fleischlichen Sünden und der kulturellen Dekadenz: Diese verworfene babylonische Stadt stilisiert das Neue Testament zu einem höchst gottesfeindlichen profanen Machtzentrum; und dies als Kontrast zum himmlischen Jerusalem, der Stadt Gottes.

Unter dem Stichwort „Babylon“ versammelt Thomas Klefisch ein Panoptikum des albtraumhaften Schreckens und der unverhohlenen Lüsternheit, mit Szenarien des Bizarren und des Abgründigen. Da wetzt eine barbusige Matrone das Messer, und da ist ein Kind auf seinem Thron in Form einer goldenen Weltkugel von prallen mütterlich-nährenden Brüsten eingerahmt. Zugleich reitet eine kopflose nackte Frau mit üppigem Körperbau auf einem Fisch mit gefährlich gefletschten Reißzähnen. Ein Schriftzug „Nude“ (Nackt) prangt in großen Lettern über diesem Szenario, an die grellen nächtlichen Leuchtreklamen an jenen zwielichtigen Orten gemahnend, die höchst diesseitige babylonische Freuden verheißen.

Der Reggae-Musiker Bob Marley veröffentlichte auf seiner LP „Survival“ den Song „Babylon System. In der Rastafari-Religion, die ihre Anhänger auf Jamaika unter den Nachfahren der einstigen afrikanischen Sklaven hat, gilt die Vokabel „Babylon System“ als Synonym für eine „westliche“ Gesellschaft, die auf Unterdrückung und Rassismus basiert. Der Reformator Martin Luther indessen sah seinerzeit das päpstliche Rom als die „Hure Babylon“ an.

Die ersten Bilder dieses Zyklus „Babylon“ (2006-2010) verraten noch, dass Klefischs künstlerische Wurzeln in der Illustration liegen. Die Formensprache ist hier nämlich noch sehr stark grafisch pointiert, bisweilen erinnert sie an den Pop Art-Comic-Stil der Motive auf den früheren Flipper-Automaten (Pinball). Mehr und mehr nimmt Klefischs Stil in den später entstandenen Bildern schließlich jedoch malerische Züge an, d.h. das Bildgerüst entsteht nunmehr primär aus der Farbe heraus und nicht nur aus der kompositorischen Aufteilung von (Umriss)-Zeichnungen. Am deutlichsten belegt dies u.a. die malerische Behandlung des stürzenden Drachen.

Spürbar ist generell im „Babylon“-Zyklus ein starkes figürliches und stoffliches Interesse an der plastischen Anatomie, auch an der Wiedergabe von Haut und von Verwundungen, und wie bereits erwähnt an völlig eindeutigen erotischen Anspielungen. „Papa loves you“ zeigt ein dunkelhäutiges Püppchen in orangefarbenem Strickkleid mit einem Selbstporträt des Künstlers als Kardinal, ein Zitat von Velasquez. Teller, aus denen Blumen wachsen, muten surrealistisch an.

Diese Elemente verdichten sich dramaturgisch zu einer collagehaft ausgebreiteten Bilderzählung – ja, Thomas Klefisch erzählt Geschichten, und dies zunächst aus einer panoramahaft-breit angelegten Perspektive. Doch dann werden in den nachfolgend gemalten Bildern die Teller mit den Blumen größer: der Maler führt den Betrachter jetzt näher an das Geschehen heran; er zeigt ihm vergrößerte Details wie beim Blick durch die Lupe. Mit seiner inhaltlichen Umkehrung der Heilsgeschichte als einer Schilderung des diesseitigen babylonischen Unheils und Schreckens emanzipiert sich Klefisch von den Dogmen der papistischen Autorität. Dabei folgt er nur seiner eigenen Phantasie; Polemik und Provokation gehören indes weniger zu seinen Absichten, als der Betrachter annehmen mag. Thomas Klefisch klärt vieles für sich, und ob diese Bilder darüber hinaus auch aufklärerisch in einem generellen Sinne sind, spielt dabei erst einmal keine Rolle. Auf jeden Fall wird aber erneut die Frage aufgeworfen, ob die Religion „Opium fürs Volk“ sei.

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