D.

Der andere Blick

Überlegungen zu Thomas Klefischs
Bildern. Dr. Kurt-H. Weber

Ich sehe die Welt von meinem Standpunkt aus: Ich bin hier und da sind die anderen. Sie sind Teile der Objektwelt, Gestalten im Raum und selbst räumlich. Mein Blick erfasst ihr Äußeres, ihre Größe, ihr Aussehen, ihr Gesicht. Zu ihnen gehören charakteristische Bewegungen und für sie typische Gesten und Haltungen. Diese sind unverwechselbare Bestandteile ihres Wesens. Hinter dieser Oberfläche vermute ich noch etwas anderes, etwas Seelisches, gewiss, aber zunächst sehe ich nur die äußere Erscheinung, und diese ist verschmolzen mit der Persönlichkeit.
Mich selbst sehe ich nicht so, ich sehe mich nicht von außen, dazu bin ich mir gewissermaßen zu nahe. Einen Begriff von mir habe ich, weil ich mein Inneres kenne oder mir zumindest Aufschluss darüber geben kann, Aufschluss über das, was sich in mir regt, was mich treibt und bewegt. Ich habe meine Erinnerungen, meine Gedanken, Gefühle, Wünsche, Erfahrungen, meine Pläne. Selbstverständlich besitze ich auch eine Vorstellung von meinem Äußeren; zudem suche ich etwas daraus zu machen, durch die Kleidung, durch die Körperpflege, durch das Auftreten: Ich präsentiere mich. Aber wenn ich wissen will, wer ich bin, richte ich mich auf den inwendigen Menschen.
Die Frage nach der eigenen Identität, hat die Menschen seit alters beschäftigt. „Gnothi seauton“, „Erkenne dich selbst!“ stand am Apollotempel von Delphi. Sokrates stellte diese Forderung in den Mittelpunkt seines Denkens. Sie steht am Anfang der abendländischen Philosophie. Und der heilige Augustinus gab die Losung aus: „In te ipsum redi; in interiore hominis latet veritas“, also: „Kehre in dich selbst zurück; im Inneren des Menschen verbirgt sich die Wahrheit.“ Klarheit über seine Existenz verschafft man sich demnach durch die Introspektion. Sie gewinnt noch weiter an Gewicht, weil sie sich verbindet mit moralischen und religiösen Implikationen: Man soll sich nicht verlieren an Äußerlichkeiten, an den bloßen Schein und den Flitterkram. Unzählige Autobiographien, Bekenntnisschriften und Tagebücher sind Expeditionen ins Innere. Da hofft man zu finden, was das denn ist, das Selbst.
Die künstlerische Selbstbetrachtung schlägt den umgekehrten Weg ein; sie ist keine bloße Illustration von Gefühlen und Gedanken, jedenfalls zunächst nicht. Sie hält sich an das, was vor den Augen liegt. Sie unternimmt es, die eigene Person zu sehen, wie sie von anderen gesehen wird, also von außen. Es ist dies ein Prozess der Entfremdung. Das eigene Ich wird zu einem Gegenüber, zu einem Gegenstand, der dem Maler aus dem Spiegel, später aus der Fotografie, entgegentritt. Das Ich wird dem beobachtenden Blick ausgesetzt, und unter diesem Blick wird es zu einem Objekt unter Objekten, zu einem Ding im Raum. Indem der Maler der eigentümlichen Neigung des Kopfes nachgeht, den Verschattungen des Gesichts, der Verschränkung der Hände entdeckt er etwas, er entdeckt sich selbst.
Noch jedes Porträt, also auch das Selbstporträt, hat ein Ziel, das der Kennbarkeit. Eine bestimmte Person soll dargestellt werden, eine Person mit ihren spezifischen Eigenheiten und besonderen Zügen. Das ergibt sich schon aus der Begrifflichkeit. Das aus dem Französischen übernommenen Wort ‚Portrait‘ bedeutet so viel wie ‚bildliche Nachahmung‘, dafür kann auch das deutsche ‚Bildnis‘ stehen. Noch deutlicher wird dieser Zusammenhang im Begriff ‚Konterfei‘, das sich vom lateinischen ‚contrafacere‘: ‚nachahmen‘ herleitet. Immer also soll das Abbild eines konkreten Menschen entstehen. Wenn das gelungen ist, sagen wir auch, jemand sei „getroffen“. Treffen muss die Darstellung tatsächlich etwas, denn merkwürdigerweise kann schon eine leichte Abweichung, ein nicht richtig gesetzter Akzent das Abbild verfälschen. Darin, in der genauen Registrierung, besteht zu einem guten Teil die Kunst des Porträtisten. Darin hat sie aber auch ihre Grenzen, denn sie muss sich strikt an ihren Gegenstand halten. „Die Porträtkunst ist die elendeste Gattung der Malerei, weil bei ihr der Künstler am meisten gebunden ist“, schrieb Arnold Böcklin. Und wenn man durch die Galerien geht, kann man sich schon fragen, welches Interesse ein Mensch haben kann, den man gar nicht kennt, der vielleicht schon lange tot ist. Dem wäre zu entgegnen, was ein Kunsthistoriker so formulierte: „Betrachtend erkennen wir nicht bloß diesen Menschen, sondern überhaupt – ein Menschliches.“
In den Darstellungen begegnen einem die mannigfaltigsten Ausprägungen des Humanen, die Vielgestaltigkeit der Charaktere und Posen, des Ausdrucks und der historischen Kostümierung. Dabei beschränkt sich das Porträt nicht auf die Abbildung des Gesichts, obwohl der Begriff zumeist so verstanden wird. Die Kunstgeschichte unterscheidet das Kopfbild, das Schulterstück, das Bruststück, das Kniestück, das Halbfigurenbild und das Ganzfigurenbild. Darüber hinaus gibt es das Doppel- und das Gruppenportät. Und schließlich stellt sich sogar jemand hoch zu Ross zur Schau, das geschieht im Reiterbildnis. Keine Frage, die Darstellung konzentriert sich vor allem auf das Gesicht, und dieses kann en face, also frontal, kann im Profil, im Viertel-, Halb- oder Dreiviertelprofil erfasst werden.
Das Bildnis will das Sichtbare an einem Menschen herauszustellen, sicher, aber jeder Betrachter spürt, dass in ihm noch mehr steckt. Hinter der Oberfläche kommt etwas Anderes zum Vorschein, etwas, das sich der Anschauung entzieht. Das Konterfei ist auch ein Ausdruck des Seelischen. In ihm spiegelt sich eine Persönlichkeit, ein Mensch, der Gedanken und Gefühle hat. Man hat das sogar als die eigentliche Aufgabe des Bildnisses ausgegeben, dessen künstlerischer Wert läge darin, die seelische Befindlichkeit, die geistige Haltung und die moralische Einstellung des Porträtierten zu erfassen. Nach dieser Auffassung gelangt die Malerei hinaus über das bloß Äußere, ihr wird die Fähigkeit zugesprochen, die seelische Verfassung eines Menschen offenzulegen. Folgerichtig hat man solche Bilder auch als „psychologische Studien“ bezeichnet. Die abbildende Funktion des Porträts erscheint dann weniger wichtig, und Hegel kann sagen: „Es gibt Porträts, welche … bis zur Ekelhaftigkeit ähnlich sind.“ Und er sagt weiter, der Porträtmaler müsse „schmeicheln, d.h.: alle die Äußerlichkeiten in Gestalt und Ausdruck, in Form, Farbe und Zügen, das nur Natürliche des bedürftigen Daseins, die Härchen, Poren, Närbchen, Flecke der Haut muss er fortlassen und das Subjekt in seinem eigentlichen Charakter und seiner bleibenden Eigentümlichkeit auffassen und wiedergeben. Es ist etwas durchaus anderes, ob er die Physiognomie nur überhaupt ganz so nachahmt, wie sie ruhig und in ihrer Außengestalt vor ihm dasitzt, oder ob er die wahren Züge, welche der Ausdruck der eigensten Seele des Subjekts sind, darzustellen versteht.“ Er habe den „geistigen Charakter“ eines Menschen „herauszuarbeiten“.
Dass das Porträt das Charakteristische hervorheben, dass es das Nebensächliche und Flüchtige, etwa eine Grimasse, nicht wiedergeben soll, leuchtet unmittelbar ein. Aber die Kunst ist keine Psychologie, auch kein bloßes Hilfsmittel, um die Innenwelt zu erkunden. Hier ist daran zu erinnern, dass sie nur das Äußere wiedergeben kann. Sie muss sich damit begnügen, das sichtbar Vorhandene, dessen Formen und Farben, dessen Figurationen und Beziehungen darzustellen. Und da stellt sich nun die Frage, wie die Kunst trotzdem einen Zugriff auf das hat, was sich im Inneren regt, auf das Geistige, von dem Hegel sprach, denn unabweislich ist das an sich Unanschauliche im sinnlichen Material vorhanden.
Dazu bemerkt Otto Dix: „Das Wesen jedes Menschen drückt sich in seinem Außen aus; das Außen ist Ausdruck des Inneren; d.h. Äußeres und Inneres sind identisch. Das geht soweit, dass auch die Gewandfalten, die Haltung des Menschen, seine Hände, seine Ohren, dem Maler sofort Aufschluss über das Seelische seines Modells geben; letztere oft mehr als Augen und Mund.“ Was sich zunächst wie ein Künstler-Credo ausnimmt, findet seinen Rückhalt an der Verhaltensforschung und der Wahrnehmungstheorie. Ausdruck ist ein essentieller Bestandteil des Vitalen. Lebewesen, Menschen wie Tiere, leben nicht für sich, sie sind darauf angewiesen, sich mit anderen zu verständigen. Dass sie sich mit ihrer Umwelt ins Benehmen setzen, ist eine schlichte biologische Notwendigkeit. Das Individuum, das menschliche und das tierische, ist hineingestellt in ein Geflecht von Beziehungen. Diese zu unterhalten ist es ausgestattet, ist sein Körper ausgestattet. Der ist so beschaffen, dass er einerseits Signale aus der Umwelt aufnimmt und auf sie reagiert und anderseits Signale an die Umwelt abgibt. Der Leib ist nicht nur ein materielles, räumliches Substrat, er ist nicht nur ein physiologischer Apparat, er ist auch ein Medium der Expression. Seine Plastizität und Beweglichkeit ermöglicht es ihm, Träger von Botschaften zu sein. Darin bekunden sich die Befindlichkeiten, Absichten und Einstellungen des Individuums, auch sein Temperament und seine Eigenart. Solche Bekundungen beschränken sich nicht allein auf die Modulation der Stimme und die Sprache, sie beziehen den ganzen Körper ein. Die Mimik und die Gesten, die Neigung des Kopfes, die Stellung der Beine, die Haltung des ganzen Körpers geben etwas zu verstehen. Vieles davon geschieht unwillkürlich und unbewusst, vieles davon ist verräterisch.
Der Mensch verfügt über ein umfangreiches Repertoire an Ausdrucksgebärden. Sie können noch verstärkt werden durch die Kleidung und die Aufmachung, durch Haartracht, Schminke und dergleichen. Was nun das Verhältnis von Seelischen und Körperlichen betrifft, so kann man zwar nicht, wie Dix, von Identität sprechen, wohl aber von einer engen Verknüpfung beider. Das zeigt sich schon daran, dass sich psychische Zustände auf den Körper übertragen. Wir können gar nicht anders, unser Reden, unsere Gedanken und Gefühle sind stets begleitet vom Mienenspiel, von den Bewegungen der Hände, von wechselnden Körperhaltungen. Wir stellen uns selbst dar, zeigen, ob gewollt oder ungewollt, wie es um uns steht, teilen uns den anderen mit.
Dass das Äußere nicht gleichgültig ist gegen das Innere, dass dieses sich in jenem reflektiert, macht sich die Kunst zunutze. Sie setzt ihre Mittel ein, um etwas über einen Menschen in Erfahrung zu bringen. Dadurch gewahrt sie Züge an ihm, die anderen Vorgehensweisen, etwa der psychologischen, verborgen bleiben. Und gerade indem sie sich ans Optische hält, indem sie erfasst, was sich den Augen darbietet, ergibt sich auch eine Vorstellung vom intellektuellen und psychischen Habitus eines Menschen. Sprechend wird eine Erscheinung aber erst dann, wenn man gewahrt, wie sich die verschiedenen Elemente zu einer Einheit zusammenschließen, wie Linien, Flächen, Farben sich zu einem ganz eigenartigen Gebilde formieren, nehmen wir an zu diesem besonderen Gesicht. Stirn, Augen, Mund, Nase: diese Flächen, Wölbungen, Striche, farblichen Schattierungen stehen in einer spezifischen Relation zueinander. Die sinnlichen Gegebenheiten gewinnen einen Ausdruck, einen geistigen Gehalt, indem sie sich zu einer strukturierten Ganzheit zusammenfügen, welche die Kennzeichen der Prägnanz und Geschlossenheit besitzt. Die Wahrnehmungstheorie spricht diesbezüglich von „Gestalt“ und „Gestaltqualität“. Die Leistung des Künstlers besteht nun darin, diese zu erkennen und offenzulegen. Er macht sichtbar, er zeigt auf, wie das eigentümliche Äußere einer Person beschaffen ist und wie sich ihre Seele verkörpert in der Gestalt.
Etwas ist noch anzumerken, dies, dass das Verhältnis zwischen seelischem Inhalt und körperlichem Ausdruck prekär ist. Das betrifft den gesamten Bereich des Physiognomischen, die Körperbildungen wie die Gebärden. Wir wissen, dass hinter einer Denkerstirn ein kompletter Dummkopf stecken kann und hinter den Zügen eines Engels eine ordinäre Person. Es gibt da keine eindeutigen Zuordnungen. Ein Lächeln beispielsweise kann einladend, belustigt, spöttisch, ängstlich gemeint sein. Untersuchungen der nonverbalen Kommunikation zeigen, dass sich aus dem Kontext ergibt, wie ein Ausdruck aufzufassen ist, ob das Lächeln aufmunternd oder doch ironisch gemeint war. Entsprechend vorsichtig muss man bei der Interpretation von Porträts verfahren. Das markante Kinn braucht nicht unbedingt auf Willensstärke und Tatkraft hinzudeuten.
Auch die Bildnisse der Gegenwart, auch die von Thomas Klefisch, müssen sich an die Vorgaben des Genres halten. Allerdings haben sich die Bedingungen entscheidend geändert. Lange war die Porträtmalerei eine Art Gebrauchskunst, die vor allem eines herstellen sollte, sie sollte den Menschen Bilder von sich liefern, möglichst vorteilhafte, versteht sich. Diese Funktion übernahm dann das Lichtbild. Der fotografische Apparat stellte eine Reproduktion der Realität her und befriedigte das Interesse am authentischen Abbild – das gleich massenhaft und nicht nur für private Zwecke, man denke an Ausweispapiere. Die Fotografie ließ die Porträtmalerei obsolet erscheinen, aber sie eröffnete auch neue Perspektiven. Fotos dienen, schon seit dem 19. Jahrhundert, den Malern als Vorlage, nicht unbedingt muss jemand Modell sitzen, was seine Vorteile hat. Eine andere Verwendung ist die, dass Fotos in ein Gemälde eingearbeitet oder auch übermalt werden. Beim Selbstporträt übernehmen sie weitgehend die Funktion des Spiegelbildes. Er stütze sich nur zu Beginn des Herstellungsprozesses auf Fotos, sagt Thomas Klefisch dazu, später löse er sich von diesen Vorlagen.
Wichtiger als diese eher handwerklichen Aspekte sind die Auswirkungen der Fotografie auf die Konzeption der Porträtmalerei. Diese wird autonom, sie versteht sich nicht länger als eine angewandte Kunst, die unter dem Diktat steht, ein dem Porträtierten ähnliches Bild anzufertigen, sich also streng nach dem zu richten, was die Realität vorgibt. Sehr frei verfährt Picasso mit seinem Modell, wenn er das „Bildnis Daniel-Henry Kahnweiler“ in die Sprache des Kubismus übersetzt. Und Matisse löst die Farbe von ihrer bisherigen Darstellungsfunktion, wenn er – scheinbar willkürlich – durch das Gesicht seiner Frau einen grünen Streifen gehen lässt (Madame Matisse, Bildnis mit dem grünen Streifen). Er bemerkt dazu: „Was ich vor allem zu erreichen suche ist der Ausdruck … So suche ich einfach solche Farben zu geben, die meiner Empfindung entsprechen.“ Damit deutet sich an, dass der Maler seinen Gegenstand ganz anders behandeln kann als der Fotograf. „Ich stelle keine Frau dar, ich male ein Bild“, hat Matisse gesagt. Und auf Klefischs Porträts, das bezieht sich auf ‚Verloren II. III‘ (Nr. 55), sieht man, wie die Farbe eingesetzt wird, um den Ausdruck des Gesichts herauszupräparieren: die – unnatürlichen – gelben und rötlichen Flecken an der linken Schläfe, die blauen Streifen unter dem rechten Auge, die dunkle Umrahmung, das ist eine malerische Auffassung des Porträts und zeigt, welche Möglichkeiten in dieser Art der Darstellung liegen.
Nicht das Gesicht allein, nicht die Erscheinung allein machen einen Menschen aus. Zu ihm gehört mehr, mehr auch als seine Kleidung. Zu ihm gehört auch ein bestimmter Umraum, gehört der Raum, in dem er Zuhause ist, in dem er lebt und arbeitet. Will man einen Menschen charakterisieren, so muss man auch sein Umfeld erfassen. Daher war dessen Gestaltung seit jeher ein Bestandteil der Porträtkunst. Indem sich die Bildfläche erweitert, kann ein Mensch in Aktion, kann er bei seinem Handeln und in verschiedenen Situationen dargestellt werden. Diese Tradition hat Thomas Klefisch aufgenommen. Er hält Begebenheiten fest, erzählt Geschichten.
Einige sind seriell gereiht wie die „Werke der Barmherzigkeit“ (Nr. 24 – 28; nach Matthäus 25, 34 – 46): den Dürstenden zu trinken geben (1), die Nackten bekleiden (2), die Obdachlosen beherbergen (3), die Toten begraben (4), die Fremden aufnehmen (5). Ein Thema ist die ironisch gebrochene Auseinandersetzung mit der Kunst: der Maler nimmt den Platz des Coyoten in der Nachstellung einer Aktion ein, die Joseph Beuys in einer New Yorker Galerie durchgeführt hatte (Nr. 6); er stellt sich zu Picassos leichten Mädchen und mutiert zu einer der „Desmoiselles d’Avignon“ (Nr. 22); er posiert als Paula Modersohn-Becker (Nr. 58). Ein surreal anmutender Raum mit Torsi (Nr. 33) öffnet sich oder das kommod möblierte Stübchen des Großwildjägers, wo man friert vor Gemütlichkeit (Nr. 44). Ein entlarvendes Spiel mit Geschlechterrollen findet statt wie bei der vollbusigen Schönheit (Nr. 1) und dem bezopften Mädchen (Nr. 29). Eine vorzeitliche Anmutung hat das Bild mit den schwarzbunten Kühen (Nr. 40). Voller düsterer Anspielungen und symbolischer Bezüge – Salome, der Totenvogel, eine Art Zentaur – ist das Bild Nr. 12. Immer aber ist der Protagonist ein und dieselbe Person, nämlich Thomas. Das hat zunächst einen sehr einfachen Grund. Mit der eigenen Person kann der Künstler, anders als mit einem Modell, nach Belieben verfahren. Er kann sich unvorteilhaft und hässlich, er kann sich in verfänglichen Situationen und in wenig ansprechenden Rollen zeigen. Die eingangs zitierte Äußerung von Cindy Sherman weist darauf hin. Die Nacktheit nun ist beides, sie ist ein Zeichen der Verletzlichkeit, des Ungeschützten, aber auch eines der Stärke. Da ist einer, der sich nicht verschanzen muss, der mit allen seinen Makeln und Fehlern den Blicken der anderen standhält.
Aber Thomas ist auch einer von uns, er ist exemplarisch für den Menschen der Gegenwart. Auf den Porträts aus früheren Jahrhunderten treten uns Menschen entgegen, die ihren Platz in einer überschaubaren Gemeinschaft haben: der Kaufmann in seinem Kontor, der Gelehrte in seiner Klause, die Dame in ihrem Boudoir, der Fürst vor der Landschaft, die zu seiner Herrschaft gehört. Sie sind ausgestattet mit den Insignien ihres Standes und ihres Berufes, sie wissen, wo sie hingehören. Wir dagegen leben nicht in einer festgefügten Ordnung, was wir sind, ist unsicher, unsere Welt ist unübersichtlich. Wir sind nicht verbunden mit einem bestimmten Lebensraum, selbst unsere Rollen in der Gesellschaft bleiben unbestimmt. Wir können uns nicht berufen auf kollektive Erlebnisse, auf Lebensmuster und Daseinsdeutungen, auf die sich alle beziehen könnten. So leben wir in einer offenen Welt, die sich ständig verändert, auf die unausgesetzt Neues einströmt, die aber letztlich auf uns bezogen ist und die aus dem besteht, was wir aufnehmen und herausfiltern. Und Thomas führt uns eine solche Welt vor. Sie setzt sich zusammen aus zufälligen Begegnungen, aus Phantasien, aus Reminiszenzen an die Religion, aus Fetzen von Popmusik, aus den Eindrücken, die Kunstwerke hinterlassen haben, aus flüchtig aufgenommenen Bildern, aus Angelesenem. Diese auseinanderfallenden, ungleichartigen Bestandteile werden getragen und gehalten durch das Ich, und es ist nur konsequent, dass Thomas die eigene Person in den Mittelpunkt rückt. Es entsteht so ein individueller Kosmos, der seine eigene Kodierung hat und seine eigenen Mythen bildet und der, das liegt im Wesen der Sache, auch verrätselt ist.
Die Bilder gehen von der unglaublichen Schönen, zu der man heute wohl ‚Beauty‘ sagt, zu ausschnitthaft, en face gesehenen Gesichtern. Sie sind Stationen einer Selbstexploration. Der Künstler setzt sich verschieden Situationen aus, versetzt sich in verschiedene Rollen, um etwas herauszubekommen über sich. Thomas Klefisch hat darin berühmte Vorgänger, auch in der Moderne. Zahlreiche Selbstdarstellungen hat Max Beckmann geschaffen. Kommentiert hat er das mit den Worten: „Ich habe mich mein ganzes Leben bemüht eine Art Selbst zu werden“. Und Otto Dix, der sich ebenfalls immer wieder gemalt hat, begründet diese Unternehmungen damit: „Die Selbstbildnisse sind Bekenntnisse eines inneren Zustandes. Immer wieder stelle ich erstaunt fest: du siehst doch ganz anders aus, als du dich bis jetzt dargestellt hast. Es gibt da keine Objektivität, fortgesetzt erfolgt eine Wandlung; es gibt so viele Seiten eines Menschen. Im Selbstporträt kann man das am besten studieren.“
Thomas Klefisch hat seine eigene Art gefunden, von sich zu erzählen und sich darzustellen. Am Ende steht das Gesicht ohne jedes Beiwerk und die Frage, die schon Sokrates umgetrieben hat: „Wer bin ich?“ Warum man die auf Englisch stellen muss, bleibt ein Geheimnis des Künstlers.

B.

Babylon 2010

Erzählende Bilder
Überlegungen zu den Gemälden von Thomas Klefisch
Von Dr. Kurt-H. Weber
Auch Bilder können Geschichten erzählen, nicht die Bilder, die wir gewöhnlich mit der Vorstellung eines Bildes verbinden. Die zeigen immer nur eine Ansicht, zeigen das, was zu einem bestimmtem Moment von einem festen Standpunkt aus zu sehen ist. Was vorher war, was nachher sein wird, das erscheint nicht auf ihnen; das muss sich der Betrachter hinzudenken, und eine Geschichte spielt sich nur in seinem Kopf ab. Allenfalls Hinweise auf ein Geschehen enthalten die Bilder. Insbesondere für die Genre- und die Historienmalerei war das ein Problem. Der Straßenjunge Murillos wird sich für alle Zeiten eine Weinrebe über den Mund halten, nie wird er in den Genuss einer einzigen Traube kommen; und auf einem zeitgenössischen Schlachtengemälde sitzt Wellington in alle Ewigkeit bei Waterloo auf seinem Pferd und hält Ausschau nach Blücher: Ich wollte, es wäre Nacht oder die Preußen kämen.
Eingezwängt sind diese Darstellungen in eine Bildauffassung, die sich seit der Renaissance durchgesetzt hat. Sie wird noch verstärkt durch die Ansichten, die der fotografische Apparat produziert. Stets wird nur festgehalten, was im Gesichtsfeld eines Betrachters liegt, und auf Prospekten, bei denen das unmöglich der Fall sein kann, wird wenigstens eine Illusion davon erzeugt. Was in Raum und Zeit außerhalb des Blickwinkels liegt, kann nicht auf dem Bild erscheinen, auch nicht die Erinnerungen, auch nicht die Träume und Gedanken, die mit einem Anblick verknüpft sind. Die Darstellung fügt sich einer Ordnung, die vorgegeben wird durch die perspektivische Bildkonzeption. Die Perspektive, genauer: die Zentral- oder Planperspektive ist eine Erfindung der frühen Neuzeit. Ihre kaum zu unterschätzende Leistung beruht darauf, dass sie der Malerei den Raum erschließt, sie gewinnt eine Dimension hinzu, die der Tiefe. Ohne auf die Finessen einzugehen, braucht nur so viel festgehalten zu werden, dass das wiedergegeben wird, was vor einem Betrachter liegt. Die von einem Augenpunkt ausgehenden Sehstrahlen, welche auf die Dinge zulaufen und sich in einem Fluchtpunkt am Horizont treffen, lassen einen gleichförmigen, geometrischen Raum entstehen. Das Gitter von Linien, das sich über die Gegenstände legt, erlaubt es, den Ort eines jeden und ihr Verhältnis zueinander anzugeben. Es entsteht ein geordnetes Vor- Hinter- und Nebeneinander. Entscheidend ist aber, dass die Komposition, aus der Warte eines Betrachters entworfen und auf ihn zugestellt ist.
Dieses Arrangement kommt der Forderung der Renaissance nach Wirklichkeitstreue nach. Ihr hat sich auch die Kunst zu stellen, auch sie ist der Erfahrung verpflichtet. Sie soll erfassen, was sich dem Auge darbietet, und die perspektivische Darstellung will der Dreidimensionalität des Sehens Rechnung tragen. Darin steckt aber ein ästhetischer Imperativ, es wird eine Norm aufgestellt, wie ein Bild angelegt sein muss. Für die weitere Entwicklung muss man wissen, dass die Perspektive keineswegs den Seheindruck widerspiegelt, aus verschiedenen Gründen nicht, unter anderem aus dem, dass sie zur Voraussetzung hat, dass wir mit einem unbewegten Auge sehen und dass der ebene Durchschnitt durch die Sehpyramide eine adäquate Wiedergabe des Wahrnehmungsbildes ist. Wir sehen aber nicht mit einem fixierten, sondern mit zwei beweglichen Augen, wodurch, neben anderen Effekten, das Gesichtsfeld eine sphäroide Gestalt bekommt. Es genügt hier zu konstatieren, dass die Perspektive nicht die natürliche Optik wiedergibt, sie ist etwas Künstliches, sie ist eine geometrische Konstruktion. Ob sie tatsächlich Brunelleschi erfunden hat, lässt sich nicht mit Gewissheit sagen. Jedenfalls haben sie die Maler weit vor ihm angewendet, und erst einige Zeit später, nachweislich bei Alberti, gelingt ihre exakte mathematische Durchführung.
Diese Konzeption hält sich bis ins 19. Jahrhundert. Dann beginnt sich, zum Beispiel bei William Turner, die Meinung durchzusetzen, dass das Bild dem Sehbild entsprechen solle, und der ‚Impressionismus’ geht hervor aus der Reflexion auf das eigene Sehenkönnen. Über die Einzelheiten kann man hier hinweggehen, jedenfalls wurde das ‚geometrische’ Bildmodell durch ein ‚physiologisches’ ersetzt. Daraus resultiert, dass die Bilder flächiger werden und sich einheitliche Farbflächen in Farb- und Lichtflecke auflösen. Bei allen Unterschieden teilen beide Modelle doch eine Grundannahme, nämlich die, dass das Bild aus der Warte eines Betrachters entworfen sein muss, dass es dessen Blick wiedergibt.
Viel wurde dadurch für die künstlerische Erfassung der Welt gewonnen, das soll gar nicht in Abrede gestellt werden, aber ebenso gewiss ist, dass damit auch wieder bestimmte Probleme für die Gestaltung entstanden, und zu den vordringlichsten zählen die, wie man einen zeitlichen Ablauf und wie man verschiedene Aspekte einer Sache malerisch bewältigen kann. Eine Antwort, die radikalere, war die, dass die Kunst die Zeit nicht erfassen könne, ihr Element sei der Raum, und die Darstellung der Sukzession sei Sache der Literatur. Zu dieser Auffassung kam Lessing in seiner Schrift ‚Laokoon’. Und er führt weiter aus, dass das Temporäre auf einem Bild nur in Form des „fruchtbaren Augenblicks“ erscheinen könne. Damit ist der entscheidende Moment gemeint, in dem ein Geschehen kulminiert, in dem es sich gewissermaßen zusammenzieht. In Leonardo da Vincis Skizze der ‚Schlacht von Anghiari’ ist das vorbildlich gelöst. Festgehalten ist der Wendepunkt, der Augenblick, in dem der Kampf entschieden ist, in dem die eine Partei sich zur Flucht anschickt und die andere zu triumphieren beginnt.
Das Mittelalter war da zupackender. Umstandslos vereinigt ein Bild verschiedene Phasen eines Geschehens und nimmt völlig divergierende Ansichten in sich auf. Da sieht man beispielsweise auf ein und demselben Fresko die Flucht nach Ägypten in mehreren Etappen, die einfach nebeneinander gestellt werden. Uns erinnern diese Darstellungen an Bildergeschichten oder Comics, nur dass sie ganz ohne Sprechblasen auskommen. ‚Erzählende Bilder’ hat diese Darstellungen die Kunstgeschichte genannt. Sie kommen uns naiv, vielleicht sogar primitiv vor, aber das hauptsächlich deswegen, weil wir an ganz andere Sehmuster gewöhnt sind. Sie damit abzutun, dass die Künstler unvermögend gewesen seien, die Wirklichkeit richtig zu erfassen, ist aber nicht gerechtfertigt. Denn auch die perspektivische und die physiologische Bildkonzeption geben nicht die alltägliche, die „normale“ Sichtweise wieder. Auch sie sind künstlich, auch sie entsprechen nicht der natürlichen Wahrnehmung und sind Konstruktionen, anders gesagt, auch sie sind kein Abklatsch der Wirklichkeit, sondern eben – Bilder.
Eine bestimmte Bildauffassung eröffnet neue, bis dahin unbekannte Sichtweisen, aber sie engt die Gestaltungsmöglichkeiten auch wieder ein. Und um nun auf die Arbeiten von Thomas Klefisch zu kommen, so geben sie die Standortbezogenheit auf. Sie gewinnen damit eine Dimension zurück, die der Zeit und des Erzählens. Freilich, sie reihen nicht einfach Stadien einer Begebenheit aneinander, wie man das aus den Bildergeschichten kennt. Auf den Tableaus erscheinen unterschiedliche Figuren und Figurationen, die der Betrachter in Beziehung zueinander setzen muss. Dabei kann es sich darum handeln, dass zwei Gestalten nur die verschiedenen Seiten von einer Person verkörpern oder auch darum, dass mit einer Person eine Reihe von Imaginationen verknüpft sind, die sich mit ihr einstellen. Es sind also assoziative Verknüpfungen, die die einzelnen Bildelemente mit einander verbinden, und die singulären Teile gehören zu verschiedenen Zeiten und Räumen. Dadurch, dass sie zueinander in Beziehung gesetzt werden, ergeben sich Abfolgen und Geschichten. Allerdings sind diese zumeist verschlüsselt. Sie entfalten eine besondere Mythologie, wenn man darunter die ins Bildhafte gekehrte, eine Epoche oder nur eine Person beherrschenden Mächte, Leidenschaften, Obsessionen und Gedanken verstehen will. Und Thomas Klefisch hat seine eigene Mythologie entwickelt. Sie macht Anleihen bei verschiedenen Bilderwelten, sie zitiert die Comichefte ebenso wie die Heiligenlegenden. Der Betrachter muss das enträtseln und nicht zuletzt darauf beruht der Reiz dieser Malerei.
Wenn das einzelne Tableau eine Zusammensetzung aus divergierenden Elementen ist, so ist doch verlangt, dass sich daraus eine Einheit ergibt, und das heißt nichts anderes, als dass die Bestandstücke sich zu einem Bild fügen sollen. Wie diese Einheit zu bewerkstelligen ist, darin liegt die formale Herausforderung dieser Bildkonzeption, die sich eben nicht an eine Ordnung halten kann, die der Blick vorgibt. Die Lösung, um das zumindest anzudeuten, findet Thomas Klefisch darin, dass er um eine zentrale Figur andere Gestalten gruppiert. Das ist eine Maßnahme, durch welche der Zusammenhalt des Bildes garantiert wird. Eine andere besteht darin, dass die Farben als verbindende Kraft eingesetzt werden.
Erzählende Bilder – Überlegungen zu den Gemälden von Thomas Klefisch
Von Dr. Kurt-H. Weber
Auch Bilder können Geschichten erzählen, nicht die Bilder, die wir gewöhnlich mit der Vorstellung eines Bildes verbinden. Die zeigen immer nur eine Ansicht, zeigen das, was zu einem bestimmtem Moment von einem festen Standpunkt aus zu sehen ist. Was vorher war, was nachher sein wird, das erscheint nicht auf ihnen; das muss sich der Betrachter hinzudenken, und eine Geschichte spielt sich nur in seinem Kopf ab. Allenfalls Hinweise auf ein Geschehen enthalten die Bilder. Insbesondere für die Genre- und die Historienmalerei war das ein Problem. Der Straßenjunge Murillos wird sich für alle Zeiten eine Weinrebe über den Mund halten, nie wird er in den Genuss einer einzigen Traube kommen; und auf einem zeitgenössischen Schlachtengemälde sitzt Wellington in alle Ewigkeit bei Waterloo auf seinem Pferd und hält Ausschau nach Blücher: Ich wollte, es wäre Nacht oder die Preußen kämen.
Eingezwängt sind diese Darstellungen in eine Bildauffassung, die sich seit der Renaissance durchgesetzt hat. Sie wird noch verstärkt durch die Ansichten, die der fotografische Apparat produziert. Stets wird nur festgehalten, was im Gesichtsfeld eines Betrachters liegt, und auf Prospekten, bei denen das unmöglich der Fall sein kann, wird wenigstens eine Illusion davon erzeugt. Was in Raum und Zeit außerhalb des Blickwinkels liegt, kann nicht auf dem Bild erscheinen, auch nicht die Erinnerungen, auch nicht die Träume und Gedanken, die mit einem Anblick verknüpft sind. Die Darstellung fügt sich einer Ordnung, die vorgegeben wird durch die perspektivische Bildkonzeption. Die Perspektive, genauer: die Zentral- oder Planperspektive ist eine Erfindung der frühen Neuzeit. Ihre kaum zu unterschätzende Leistung beruht darauf, dass sie der Malerei den Raum erschließt, sie gewinnt eine Dimension hinzu, die der Tiefe. Ohne auf die Finessen einzugehen, braucht nur so viel festgehalten zu werden, dass das wiedergegeben wird, was vor einem Betrachter liegt. Die von einem Augenpunkt ausgehenden Sehstrahlen, welche auf die Dinge zulaufen und sich in einem Fluchtpunkt am Horizont treffen, lassen einen gleichförmigen, geometrischen Raum entstehen. Das Gitter von Linien, das sich über die Gegenstände legt, erlaubt es, den Ort eines jeden und ihr Verhältnis zueinander anzugeben. Es entsteht ein geordnetes Vor- Hinter- und Nebeneinander. Entscheidend ist aber, dass die Komposition, aus der Warte eines Betrachters entworfen und auf ihn zugestellt ist.
Dieses Arrangement kommt der Forderung der Renaissance nach Wirklichkeitstreue nach. Ihr hat sich auch die Kunst zu stellen, auch sie ist der Erfahrung verpflichtet. Sie soll erfassen, was sich dem Auge darbietet, und die perspektivische Darstellung will der Dreidimensionalität des Sehens Rechnung tragen. Darin steckt aber ein ästhetischer Imperativ, es wird eine Norm aufgestellt, wie ein Bild angelegt sein muss. Für die weitere Entwicklung muss man wissen, dass die Perspektive keineswegs den Seheindruck widerspiegelt, aus verschiedenen Gründen nicht, unter anderem aus dem, dass sie zur Voraussetzung hat, dass wir mit einem unbewegten Auge sehen und dass der ebene Durchschnitt durch die Sehpyramide eine adäquate Wiedergabe des Wahrnehmungsbildes ist. Wir sehen aber nicht mit einem fixierten, sondern mit zwei beweglichen Augen, wodurch, neben anderen Effekten, das Gesichtsfeld eine sphäroide Gestalt bekommt. Es genügt hier zu konstatieren, dass die Perspektive nicht die natürliche Optik wiedergibt, sie ist etwas Künstliches, sie ist eine geometrische Konstruktion. Ob sie tatsächlich Brunelleschi erfunden hat, lässt sich nicht mit Gewissheit sagen. Jedenfalls haben sie die Maler weit vor ihm angewendet, und erst einige Zeit später, nachweislich bei Alberti, gelingt ihre exakte mathematische Durchführung.
Diese Konzeption hält sich bis ins 19. Jahrhundert. Dann beginnt sich, zum Beispiel bei William Turner, die Meinung durchzusetzen, dass das Bild dem Sehbild entsprechen solle, und der ‚Impressionismus’ geht hervor aus der Reflexion auf das eigene Sehenkönnen. Über die Einzelheiten kann man hier hinweggehen, jedenfalls wurde das ‚geometrische’ Bildmodell durch ein ‚physiologisches’ ersetzt. Daraus resultiert, dass die Bilder flächiger werden und sich einheitliche Farbflächen in Farb- und Lichtflecke auflösen. Bei allen Unterschieden teilen beide Modelle doch eine Grundannahme, nämlich die, dass das Bild aus der Warte eines Betrachters entworfen sein muss, dass es dessen Blick wiedergibt.
Viel wurde dadurch für die künstlerische Erfassung der Welt gewonnen, das soll gar nicht in Abrede gestellt werden, aber ebenso gewiss ist, dass damit auch wieder bestimmte Probleme für die Gestaltung entstanden, und zu den vordringlichsten zählen die, wie man einen zeitlichen Ablauf und wie man verschiedene Aspekte einer Sache malerisch bewältigen kann. Eine Antwort, die radikalere, war die, dass die Kunst die Zeit nicht erfassen könne, ihr Element sei der Raum, und die Darstellung der Sukzession sei Sache der Literatur. Zu dieser Auffassung kam Lessing in seiner Schrift ‚Laokoon’. Und er führt weiter aus, dass das Temporäre auf einem Bild nur in Form des „fruchtbaren Augenblicks“ erscheinen könne. Damit ist der entscheidende Moment gemeint, in dem ein Geschehen kulminiert, in dem es sich gewissermaßen zusammenzieht. In Leonardo da Vincis Skizze der ‚Schlacht von Anghiari’ ist das vorbildlich gelöst. Festgehalten ist der Wendepunkt, der Augenblick, in dem der Kampf entschieden ist, in dem die eine Partei sich zur Flucht anschickt und die andere zu triumphieren beginnt.
Das Mittelalter war da zupackender. Umstandslos vereinigt ein Bild verschiedene Phasen eines Geschehens und nimmt völlig divergierende Ansichten in sich auf. Da sieht man beispielsweise auf ein und demselben Fresko die Flucht nach Ägypten in mehreren Etappen, die einfach nebeneinander gestellt werden. Uns erinnern diese Darstellungen an Bildergeschichten oder Comics, nur dass sie ganz ohne Sprechblasen auskommen. ‚Erzählende Bilder’ hat diese Darstellungen die Kunstgeschichte genannt. Sie kommen uns naiv, vielleicht sogar primitiv vor, aber das hauptsächlich deswegen, weil wir an ganz andere Sehmuster gewöhnt sind. Sie damit abzutun, dass die Künstler unvermögend gewesen seien, die Wirklichkeit richtig zu erfassen, ist aber nicht gerechtfertigt. Denn auch die perspektivische und die physiologische Bildkonzeption geben nicht die alltägliche, die „normale“ Sichtweise wieder. Auch sie sind künstlich, auch sie entsprechen nicht der natürlichen Wahrnehmung und sind Konstruktionen, anders gesagt, auch sie sind kein Abklatsch der Wirklichkeit, sondern eben – Bilder.
Eine bestimmte Bildauffassung eröffnet neue, bis dahin unbekannte Sichtweisen, aber sie engt die Gestaltungsmöglichkeiten auch wieder ein. Und um nun auf die Arbeiten von Thomas Klefisch zu kommen, so geben sie die Standortbezogenheit auf. Sie gewinnen damit eine Dimension zurück, die der Zeit und des Erzählens. Freilich, sie reihen nicht einfach Stadien einer Begebenheit aneinander, wie man das aus den Bildergeschichten kennt. Auf den Tableaus erscheinen unterschiedliche Figuren und Figurationen, die der Betrachter in Beziehung zueinander setzen muss. Dabei kann es sich darum handeln, dass zwei Gestalten nur die verschiedenen Seiten von einer Person verkörpern oder auch darum, dass mit einer Person eine Reihe von Imaginationen verknüpft sind, die sich mit ihr einstellen. Es sind also assoziative Verknüpfungen, die die einzelnen Bildelemente mit einander verbinden, und die singulären Teile gehören zu verschiedenen Zeiten und Räumen. Dadurch, dass sie zueinander in Beziehung gesetzt werden, ergeben sich Abfolgen und Geschichten. Allerdings sind diese zumeist verschlüsselt. Sie entfalten eine besondere Mythologie, wenn man darunter die ins Bildhafte gekehrte, eine Epoche oder nur eine Person beherrschenden Mächte, Leidenschaften, Obsessionen und Gedanken verstehen will. Und Thomas Klefisch hat seine eigene Mythologie entwickelt. Sie macht Anleihen bei verschiedenen Bilderwelten, sie zitiert die Comichefte ebenso wie die Heiligenlegenden. Der Betrachter muss das enträtseln und nicht zuletzt darauf beruht der Reiz dieser Malerei.
Wenn das einzelne Tableau eine Zusammensetzung aus divergierenden Elementen ist, so ist doch verlangt, dass sich daraus eine Einheit ergibt, und das heißt nichts anderes, als dass die Bestandstücke sich zu einem Bild fügen sollen. Wie diese Einheit zu bewerkstelligen ist, darin liegt die formale Herausforderung dieser Bildkonzeption, die sich eben nicht an eine Ordnung halten kann, die der Blick vorgibt. Die Lösung, um das zumindest anzudeuten, findet Thomas Klefisch darin, dass er um eine zentrale Figur andere Gestalten gruppiert. Das ist eine Maßnahme, durch welche der Zusammenhalt des Bildes garantiert wird. Eine andere besteht darin, dass die Farben als verbindende Kraft eingesetzt werden.